Un bel article de Bernard Brugière consacré à Exit Vienna, de Jean-Pierre Naugrette (que le Visage vert a publié cette année). Publié dans le numéro 1002 de la revue Europe, octobre 2012.
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« Qui devient biographe s’astreint à mentir… Dire la vérité est chose impraticable », écrit Freud dans une lettre à Arnold Zweig du 31 mai 1936. Attentif à cette mise en garde, Jean-Pierre Naugrette a écrit, aux antipodes d’une biographie romancée, un roman qui n’en est pas tout à fait un : on y trouve à la fois une archéologie scrupuleuse et une attitude d’empathie qui lui permet de réanimer des faits inertes et d’opérer une saisie intuitive de son sujet. Dans ce livre, il y a comme une colonne vertébrale fondée sur les faits inflexibles de la biographie et de l’Histoire et puis il y a, comme s’enroulant autour du bâton d’un thyrse, les guirlandes, les variations, les échappées, les écarts pleinement assumés de Jean-Pierre Naugrette lâchant la bride à une imagination, non plus « maîtresse d’erreur et de fausseté », mais qui sonde des profondeurs, caméra captant le réel sous des angles inattendus. L’ouverture nous transporte à la résidence de Freud à Londres le 15 septembre 1939 : le narrateur nous met de plain-pied avec cette forme frêle, cette « figurine en fine porcelaine de Dresde », ce vieillard ratatiné qui, en cachette, fume le cigare et lit l’Histoire de ma vie de Casanova, alors qu’on le croyait plongé dans La Peau de chagrin : faute de la lire, il l’incarne désormais ! Il a pour compagnons un écureuil gris et un chow-chow, s’est anglicisé au point de manger des sandwiches aux concombres, passe son temps à somnoler quand il ne regarde pas le ciel anglais clair délavé. Et puis soudain, changement à vue, il se réveille pour pester contre l’exil, contre la guerre, contre Hitler. Au lecteur de réconcilier des axes visuels divergents, d’unifier les aspects déjà connus et le quotidien inédit saisi dans son intimité concrète.
Le livre se présente sous une forme éclatée et rayonnante, une suite de fragments coiffés d’indications spatio-temporelles (pour le confort du lecteur) qui restituent tout l’itinéraire de Freud, et même au-delà, entre le 16 juillet 1882 (date d’une lettre à Martha) et le 21 septembre 1945. Loin de suivre l’ordre chronologique, ces fragments constituent une trame d’analepses et de prolepses savamment emboîtées. Le talent que l’on repère aussi est celui du marqueteur ou du mosaïste. Car c’est à une mosaïque, à un ouvrage de marqueterie qu’on a affaire ici. Il fallait beaucoup de maîtrise et de minutie pour ajuster entre eux documents et guirlandes imaginaires, lettres authentiques et lettres fabriquées, et aussi pour élaborer ce patchwork temporel, ces allées et venues qui ne cessent de remonter ou de descendre le fil du temps — un temps susceptible de régimes différents : le suspense d’un roman d’espionnage reste, de manière irréductible, parallèle et contemporain d’une durée qui se coagule, qui se fige au fur et à mesure que l’on s’approche de la mort du protagoniste. D’où cette impression d’osciller constamment entre le procès et la stase, entre l’inédit et le déjà connu
Exit Vienna est un titre ambigu : il peut s’agir d’une indication d’aéroport, mais aussi, comme dans une didascalie, de la « sortie » de Vienne dans la vie de Freud. La ville est très présente tout au long de celle-ci et l’auteur nous en propose diverses visions. C’est la ville des pâtisseries, des cafés, des bals costumés aristocratiques, des façades baroques, des influences italiennes, la capitale de la musique où l’on entend la Marche de Radetzky et La Chauve-souris et où Beethoven a créé sa Troisième Symphonie dite « Eroica » dans une salle du palais Lobkowitz. Sans oublier qu’au cœur de cette ville se love le cabinet de consultation du fondateur de la psychanalyse, « cette oasis de culture au milieu de l’océan de barbarie qui menaçait Vienne et toute l’Europe » où veillent des statues, bustes et objets antiques, tels des gardiens du sanctuaire. Car la ville ici n’est pas seulement le produit d’une sédimentation culturelle, elle n’est pas seulement saisie dans son essence mais prise dans le transit de l’Histoire. Et le thriller à la John Le Carré que Jean-Pierre Naugrette greffe sur sa « biographie » va nous mettre en contact avec la Vienne de 1945 où grouille tout un monde interlope, où trafiquants, prostituées, déserteurs, anciens nazis terrés dans les décombres de la ville en ruine s’efforcent d’échapper aux rafles de la police militaire des quatre puissances occupantes.
L’imagination ici ne se limite pas à l’hybridation de genres hétérogènes. Elle se déploie à travers quelques motifs et schèmes obsessionnels : les portes dérobées, les objets fétiches (la cape rouge, le sac de Sebastian) et surtout le labyrinthe aquatique des égouts qui revient à quatre reprises sur trois modes différents (réaliste, onirique, fantasmatique) : ce « cimetière vaseux », où se côtoient rats et squelettes et où règne une odeur de charnier est sans doute symbolique de l’univers chaotique du ça et de la pulsion de mort —, il faudrait en faire une exégèse analogue à celles de Marie Bonaparte pour les Contes d’Edgar Poe. Ce cloaque funèbre fait en tout cas écho autant aux Misérables qu’au Troisième homme qui lui, à la différence de Freud et de sa famille, a bien « emprunté les égouts de Vienne » pour échapper non pas à la Gestapo mais à la police locale de l’après-guerre.
Pour desserrer l’étau des raccordements et des emboîtements rigoureux de ce « puzzle », Jean-Pierre Naugrette a pris soin de faire respirer son texte, d’y installer des poches d’air, des occasions de vertige. Quand le sergent femme demande à Sebastian son passeport et lui dit : « Schnee…Comme la neige ? », il répond « Comme Treblinka », et c’est toute l’horreur des camps et de la mort des quatre sœurs de Freud qui se dévoile dans cette trouée textuelle. Ou encore, le lecteur se trouve soudain confronté à des apparitions fantastiques, tel le surgissement de ce jeune Russe déclamant du Pouchkine dans les égouts de Vienne. Autre source de déstabilisation : tel Diderot dénonçant l’omnipotence du romancier dans Jacques le fataliste, le narrateur met à nu parfois les ressorts de la fiction, le caractère arbitraire de la causalité narrative : « dans un autre roman », Sebastian aurait oublié le sac où se trouve la « longue pipe en porcelaine chinoise du XVIIIème siècle » où Freud est censé fumer l’opium. Enfin il arrive à l’auteur de s’amuser à faire des clins d’yeux intertextuels en empruntant des paroles aux chansons des Beatles et de Marlene Dietrich, également présente par des allusions à La Scandaleuse de Berlin. C’est ce qui donne au livre sa tonalité ludique.
Mais tout cela ne peut occulter la gravité du sujet. Certes on ne cesse de passer d’un niveau temporel à un autre, d’un registre à un autre, mais ce qui donne en définitive sa dynamique et son intensité à la dramaturgie, au symbolisme mythique de cette œuvre, c’est le perpétuel affrontement entre Eros (Martha, Anna, peut-être Minna) et Thanatos, — un Thanatos à la fois individuel (le vieillissement et le cancer d’un homme) et collectif, contenu dans ces noms de lieux sinistres : Theresienstadt, Treblinka, Auschwitz.
D’un côté l’ « infracassable noyau de nuit » que furent les camps, de l’autre la pipe « fictive » mais qui « aurait pu exister ». Bref, il fallait beaucoup de tact et d’audace pour créer et maintenir pareil équilibre délicat entre faits et fiction, le possible et le réel, le vrai et le vraisemblable.
Bernard Brugière
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Le site de la revue Europe : http://www.europe-revue.net
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